[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Paradoksy filozofii komizmu
LE RIRE
ESSAI SUR LA SIGNIFICATION DU COMIQUE
HENRI BERGSON de l'Academie francaise et de l'Acadeinie des Sciences
morales et politiąues
Vingt-Troisieme Edition
PARIS. FELIX ALCAN 1924
1. Według większości twórców, tych, którzy profesjonalnie rozśmieszają na
różne sposoby innych, najlepiej byłoby w ogóle zrezygnować z teoretycznej
analizy zjawiska zwanego komizmem. Nie inaczej zresztą myśli się w ogóle o
sztuce. Po cóż brać na warsztat badawczy coś kruchego i tajemniczego? Jeśli już
zawierzyć refleksjom, czy nie właściwiej wysłuchać samych artystów, którzy
nierzadko wypowiadają się o własnej praktyce? Znacząca jest aliści potrzeba
wyjaśniania tych tajemniczych fenomenów, skoro ulegają jej także twórcy. Dla
innych stanowi ona impuls równie nieodzowny, jak pragnienie dziecka, by z
ciekawości rozłożyć zabawkę na części i stwierdzić, jaki nią porusza
mechanizm. Jeszcze dla innych jest po prostu potrzebą twórczą, paralełną do
artystycznej. Pośród wielu innych fundamentalnych pytań, które nękają od
stuleci umysł ludzki, jest i to dotyczące istoty sztuki czy kon-kretniejszych
problemów, np. podstaw komizmu. Prawda, że odpowiedzi, zwłaszcza
dyktowane ambicjami uniwersalistycznymi (rozstrzygnięcie typu „raz na
zawsze"), zawodziły i wciąż zawodzą, ale ileż innych przedmiotów badania z
równą mocą urąga nieugaszonej ciekawości intelektualnej. Kwestią sporną
zatem nie to jest, czy kontynuować czy zawiesić owe pytania, ale jak pytać.
Poprzestać wyłącznie na sprawozdaniu z własnych doświadczeń? Wiadomo
jednak, że to nader słaby fundament, by na nim oprzeć wyjaśnienie tego, co i
dlaczego śmieszne. Odwołać się do odczuć i sądów cudzych, skonfrontowanych
z własnymi? Gdy próbka taka jest spora i w danej grupie oraz danym
środowisku znajduje dalsze potwierdzenie, wydaje się, że uchwyciliśmy znaczną
część prawdy. Wiadomo bowiem, że zazwyczaj śmiejemy się z tego, co wedle
normy kulturowej uznane jest za śmieszne. Truizm ten wymaga wciąż
sprawdzania. Kuszące jest poprzestanie na ustalonej normie, ale nadal wyłaniają
się wątpliwości. To, że ludzie śmieją się z czego innego dzisiaj niż kiedyś, przed
dekadami czy stuleciami, że w Europie co innego uważa się za komiczne niż w
Japonii bądź w Peru, nie wyklucza przecież wspólnego i zgodnego śmiechu.
Jakie są jego źródła?
Rysuje się wówczas trzecia możliwość badawcza, wykraczająca poza układ
psycho-socjolo-gicznych współczynników, ważnych na wąskim społecznie i
czasowo obszarze. Mianowicie, zestawia się rozmaite dotąd wysuwane teorie,
które się na ogół wzajem zwalczały. Eliminuje się odpowiedzi, które nie
wytrzymały ataku krytyki; wyłania się z ocalonej reszty to, co wydaje się
nieprzeciwstawne, co tworzy jakąś zwartą, ze skumulowanego wysiłku
osiągniętą koncepcję. Rozwiązanie pociągające tych, którzy lubią pozytywne
saldo, ale chyba bardziej podejrzane niż rozwiązania poprzednie. Bowiem ze
zgodności wyselekcjonowanych tez teoretycznych nie wynika nic więcej jak
zbiór punktów stycznych między rozmaitymi koncepcjami. Jest zaś wysoce
prawdopodobne, że najciekawsze czy nawet najtrafniejsze odpowiedzi nie
należą do tego zbioru.
Kto dokonuje bilansu teoretycznego, ma zwykle dwa wyjścia: bądź zmuszony
jest orzec, że żadne racje nie są godne zaufania, bądź — jak w przytoczonym
przed chwilą ujęciu — że z kilku sumujących się racji składa się odpowiedź
bezsporna. Oba te wyjścia są zawodne.
Pozostaje tedy filozoficzne rozpatrzenie sensu śmieszności i jej odmian. Nęcąca
i perswazyjna wydaje się teza, że uznajemy coś za komiczne czy tragiczne w
zawisłości od tego, jaki mamy światopogląd, jak rozumiemy sens egzystencji,
jak i według jakiej skali wartościujemy rzeczywistość, siebie samych i innych
ludzi. Trzeba jednak dokonać wyboru filozofii i w granicach wybranej
perspektywy spojrzeć na rozpatrywane zjawiska. Należałoby w tym miejscu
przypomnieć, że również filozoficzne wybory i strategie są uwarunkowane
przez normy kulturowe. Np. niewątpliwe wydaje się, że koncepcję Bergsona
dałoby się wyinterpretować jako bezpośrednią odpowiedź na ówczesne
paradygmaty naukowe, artystyczne i społeczno-obyczajowe, a więc pośrednio
jego teorię komizmu jako zachowań się i postaw zautomatyzowanych można by
uznać za korelat spotęgowanych w jego czasach procesów reifikacyjnych. Na
procesy alienacyjne każdy filozof odpowiada bowiem w jemu właściwy sposób,
często zakamuflowany. Inne świadectwo zakotwiczenia w epoce, to dialog
Bergsona z ówczesnym repertuarem komediowym, klasycznym i aktualnym,
oraz z zastanymi koncepcjami komizmu bez względu na to, czy je wspomniał i z
nimi jawnie polemizował. Interesujące w tym względzie byłoby np. zestawienie
Bergsonowskiego studium z rozprawą George'a Mereditha, o niespełna ćwierć
wieku wcześniejszą i szeroko wówczas komentowaną. Niemniej fundamentem
idej Bergsona nie były obserwacje otoczenia hic et nunc dokonane, lecz
refleksje nad śmiesznością człowieka w ogóle. Zdając więc sobie sprawę z
historycznych uwarunkowań każdego pomysłu filozoficznego, należy zarazem
pamiętać, że filozoficzną orientację radykalnie odróżnia od psychologicznej i
socjologicznej próba przekraczania danej normy, tzn. niejako
ponadhistorycznego uogólnienia tu oto danych doświadczeń. Dlatego też
między koncepcjami filozoficznymi notujemy ostre sprzeczności i
stosowanie zasady: „albo-albo"; stąd w konsekwencji konieczność zajęcia
określonego stanowiska, z którego śmieszność jawi się w kontekście
rozstrzygnięć całościowych, antropologicznych. Filozoficzna perspektywa
badawcza może korzystać z rozwiązań i podejść przedtem wymienionych bądź
je ominąć. Może także powrócić do naszego punktu wyjścia, tzn. wyciągnąć w
ostateczności konkluzję, iż komizm jest zjawiskiem niewytłumaczalnym, j e ne
sais quoi, jak mawiano we Francji XVII w. Wynik ów różniłby się, mimo
pozorów tożsamości, od tego, do którego przyznają się twórcy niechętni
teoretycznym dyskursom. Tu wszakże jest założeniem przyjętym z góry,
lekceważącym intelektualną potrzebę rozwiązania zagadki; w wydaniu
filozoficznym to rezultat długich bezowocnych medytacji. Tak więc refleksje
nad komizmem nie są sobie równe. Jedne wydają się ciasne i mało
wydajne, inne bogatsze i bardziej płodne. Nie o ścisłą precyzację naukową ani
też nie o rozstrzygnięcia bezsporne należy się tu chyba ubiegać, ale o włączenie
owych rozważań w jakąś pobudzającą do wielopoziomowego myślenia
koncepcję filozoficzną. Ma to swoje najlepsze strony w tym, że kieruje ku
najgłębszym pokładom komizmu — ku ludzkiej naturze oraz kulturze czy też
skłóceniu między nimi. Ma również strony ryzykowne, gdyż projekt
filozoficzny, często jednostronny, uczula na określone kwestie z pominięciem
kwestii innych wcale nie mniej ważnych — albo jest tak ekspansywny, że z
danej wizji rzeczywistości wywodzi wszystkie przejawy i odmiany komizmu.
Takimi właśnie zaletami i zarazem słabościami odznacza się koncepcja Henri
Bergsona. Przyjrzyjmy się bliżej strukturze wywodów w jego pracy.
2. Mówiąc o strukturze wywodów nie mam na uwadze ani układu
kompozycyjnego, który jest nader przejrzysty, ani argumentów, łatwych do
wyłowienia i streszczenia; interesują mnie natomiast metoda i jej kontekst
filozoficzny, główne wątki oraz sprzeczności i ukryte antynomie rozprawy
1
.
Teoria
. Wielokrotnie Bergson podkreśla, że nie wystarczy definiowanie pojęcia
„komizm", iż niezbędna jest rozległa bezpośrednia znajomość wielu rozmaitych
przejawów badanego zjawiska, by dotrzeć do jego istoty. Rozprawa jest więc
próbą teorii komizmu, z której można ewentualnie wysnuć definicje różnej
śmieszności w różnych kontekstach — np. sytuacyjnym, słownym, odniesionym
do danego charakteru. Argumentacja ta została wyakcentowana przez autora w
Przedmowie i Dodatku do wydania książki z r. 1924.
Dodatek jest fragmentem artykułu Bergsona z r. 1919, w którym odpowiedział
na uwagi krytyczne Yves Delage'a. Ten dowodził, że komizm sprowadza się
zawsze i wszędzie, jakiekolwiek byłyby jego postacie, do dysharmonii między
przyczyną a skutkiem. Bergson replikował, że każda tego typu definicja jest
narażona na klęskę. Jest za ogólnikowa, za szeroka bądź za wąska. Może być o
tyle trafna, że dotyka warunku niezbędnego dla wywołania śmieszności, ale nie
stanowi warunku wystarczającego. Zamiast oferowania definicji czy to
nominalnych (co dany termin znaczy), czy rzeczowych, będących pochopnym
uogólnieniem przykładów odpowiednio dobranych, Bergson zaleca obrać drogę
stopniowej analizy sposobów wywoływania efektów komicznych na materiale
najróżnorodniejszym. Tak właśnie — powiada — uczynił był w studium o
śmiechu, badając warianty tego samego tematu (des variations sur un theme).
Skądże jednak wiadomo, co jest owym tematem? skąd pewność, że spojrzenie
„od góry" jest —jak autor zaznacza w tekście — spojrzeniem najwłaściwszym?
Pewność ta zasadzać się może wyłącznie na określonej koncepcji filozoficznej;
ona stanowi teoretyczną podstawę jednolitego' wyjaśnienia śmieszności tak
odrębnych, jak jąkającego się oratora i kalamburu, sztuczek klowna i
Molierowskiego Tartuffe'a, zwyczajnego qui pro quo i czyjejś nadętej,
ceremonialnej powagi. Koncepcja Bergsona wywodzi się oczywiście z jego
własnych założeń filozoficznych, których rozprawa dostarcza pod dostatkiem.
Teza naczelna głosi mianowicie, iż komizm jest rezultatem takiej
przeciwstawności ducha i materii, treści i formy, dynamicznych sił życiowych i
automatyzmów, która przejawia się w zwycięskim oporze pierwszego elementu
wobec mechanicznej bezwładności (usztywnienia) ciała czy umysłu. Ludzka
rzeczywistość urzeczowiona i skonwencjonalizowana, zaludniona
marionetkami, bądź świat natury ustatyczniony, niezmienny, śmieszą nas, gdyż
to, co żywe, przybiera wówczas pozór martwoty. Komizm jest zatem odwrotną
stroną procesów witalnych; ciągła zmienność, niepowtarzalność,
indywidualizacja wysokiego stopnia, tu zaś jak w materii nieorganicznej
stykamy się ze stałością, rutyną, standardowymi sposobami bycia, myślenia,
odczuwania etc.
Teza druga — podtrzymująca naczelną — wyprowadzona jest z refleksji
estetycznych. Sztuka zwrócona jest nie ku materii, lecz ku duchowi. Ujawnia w
granicach danego tworzywa wrażliwość zmysłową danego artysty i związaną, z
nią symbolikę, odkrywa rytm określonych stron życia wewnętrznego oraz
zewnętrznego. Jej punktem widzenia i zarazem przedmiotem są indywidualne
przejawy rzeczywistości — przede wszystkim ludzkiej, ale i pozaludzkiej. Jest
zainteresowana w zdobyciu prawdy, w odsłonięciu tego, co sekretne, a więc
cechuje ją bezinteresowność, a nie nastawienie pragmatyczne. W
przeciwstawieniu do tragedii komedia zorientowana jest ku zjawiskom
zewnętrznym, pospolitym, powielanym. W pierwszej sztuka znajduje pełne
ucieleśnienie, w drugiej zaledwie cząstkowe; poczucie tragizmu jest bowiem
adekwatne do życia duchowego, natomiast poczucie komizmu poprzestaje na
uogólnionej obserwacji rzeczywistości społecznej. Owa obserwacja może nas
znakomicie bawić czy też skutecznie umoralniać, ale strun prawdy wewnętrznej,
najwyższej z możliwych, nie porusza. Filozoficzno-estetyczne podstawy
Bergsonow-skiej teorii komizmu trzeba jeszcze nieco rozszerzyć przywołując
jego przesłanki spoza roztrząsanej tu rozprawy. Rozprawę napisaną w r. 1899
wyprzedzały dwie książki — Esej o bezpośrednich danych świadomości (1889)
i Materia i pamięć (1896) — które przyniosły Bergsonowi sławę. Wykładał w
nich — powodując radykalny przewrót w ówczesnym stylu myślenia,
pozostającym pod wpływem pozytywizmu — że czymś zasadniczo różnym jest
świat jaźni i świat rzeczy; że w pierwszym panuje zasada spontaniczności i
nieprzewidywalności, w drugim zaś notujemy ruchy mechaniczne,
anonimowość, seryjność; że świat pierwszy charakteryzuje czyste wspomnienie
i wolność, natomiast drugi podejście praktyczno-utylitarne i ścisły determinizm;
że między duchową (pierwszą) a materialną (drugą) rzeczywistością istnieją
oczywiście powiązania i przejścia, ale kosztem owej oryginalności, która
właściwa * jest jaźni głębokiej (le moi profond). Kiedy bowiem wchodzimy w
kontakt ze światem zewnętrznym, nastawieni na cele praktyczne, zamieniamy
przeżycia zakorzenione w duchowej pamięci we wrażenia, słowa i konkretne
akcje, a tym samym bogatemu, wciąż zmiennemu i dynamicznemu życiu
wewnętrznemu nadajemy formę przedmiotową, strywializowaną. Świadomość
ludzka jest z konieczności ucieleśniona; cechujące ducha ciągłość i trwanie są z
konieczności osadzone w przestrzeni segmentowanej, punktowo-odcinkowej;
indywidualność musi dostosować się do wymogów społecznych. Otóż właśnie
te przeciwieństwa są źródłem nieustannych zderzeń między siłą życiową a
mechanicznym bezwładem, między — jak Bergson powie później w Ewolucji
twórczej — kosmicznym Mań vital, którego wytworem jest m. in.
bezinteresowna intuicja, poszukująca rytmów powszechnego trwania, a
intelektem, który wciąż dzieli, szereguje, skupia się na rzeczach i na
manipulacjach, buduje logikę i podtrzymuje normy, by zapewnić technicznie
sprawną i efektywną komunikację między jednostkami.
Nietrudno wskazać w powyższym streszczeniu szkielet tej argumentacji, która
została skonkretyzowana w eseju o śmiechu. Żywioł komiczny określił Bergson
jako chwilową i pozorną degradację jaźni głębokiej, czy szerzej biorąc, pędu
życiowego. Z przesłanek filozoficznych wynikały estetyczne. Z Eseju o
bezpośrednich danych świadomości do Eseju o komizmie prowadziły te same
założenia. Sztuka w przeciwieństwie do nauki trafia w samo sedno
rzeczywistości duchowej; jej instrumentem jest intuicyjne, bezpośrednie
uchwycenie rytmów wewnętrznych człowieka i rytmów kosmosu. Sztuka omija
to, co konwencjonalne i użyteczne, odrzuca symbole powszechne i wytarte.
Sięgając po samą sekretność istnienia, powraca do natury. Artysta jest
rewelatorem prawdy, a więc na swój sposób metafizykiem. Jego udziałem nie
jest tylko bierne, poznawcze doświadczenie; przecież odkrywa on to, co ukryte
dla innych, a ponadto zawsze, jeśli sztuka jest autentyczna, odkrycie owo — jak
podkreśla w Śmiechu — cechuje świeżość i oryginalność
2
. W pracach
późniejszych od końca lat 10-tych Bergson kładł większy nacisk na kreacyjną
aktywność, ale była to wyłącznie modyfikacja akcentu. Obie tezy, ściśle ze sobą
sprzężone, występują od pierwszych jego dzieł aż po ostatnie. We Wstępie do
metafizyki (1903) filozofia jest zinterpretowana jako narzędzie dotarcia do
prawdy absolutnej, a więc pośrednio Bergson przyznaje, że sztuka jest na
wskroś filozoficzna. W Postrzeleniu zmiany (1911) myśl ta została wyraźnie
sformułowana, a w pięć lat później, kiedy Hoffding pisząc o filozofii
Bergsonowskiej intuicję uznał za władzę wyłącznie artystyczną, Bergson sąd ów
skorygował. Intuicje artysty i filozofa mają wspólne korzenie oraz wspólny
przedmiot, ale środki mają odmienne. Sztuka dociera do prawdy duchowej na
drodze zmysłowej, poprzez obrazy (images), intuicja zaś filozoficzna ujmuje
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
zanotowane.pl doc.pisz.pl pdf.pisz.pl audipoznan.keep.pl
Paradoksy filozofii komizmu
LE RIRE
ESSAI SUR LA SIGNIFICATION DU COMIQUE
HENRI BERGSON de l'Academie francaise et de l'Acadeinie des Sciences
morales et politiąues
Vingt-Troisieme Edition
PARIS. FELIX ALCAN 1924
1. Według większości twórców, tych, którzy profesjonalnie rozśmieszają na
różne sposoby innych, najlepiej byłoby w ogóle zrezygnować z teoretycznej
analizy zjawiska zwanego komizmem. Nie inaczej zresztą myśli się w ogóle o
sztuce. Po cóż brać na warsztat badawczy coś kruchego i tajemniczego? Jeśli już
zawierzyć refleksjom, czy nie właściwiej wysłuchać samych artystów, którzy
nierzadko wypowiadają się o własnej praktyce? Znacząca jest aliści potrzeba
wyjaśniania tych tajemniczych fenomenów, skoro ulegają jej także twórcy. Dla
innych stanowi ona impuls równie nieodzowny, jak pragnienie dziecka, by z
ciekawości rozłożyć zabawkę na części i stwierdzić, jaki nią porusza
mechanizm. Jeszcze dla innych jest po prostu potrzebą twórczą, paralełną do
artystycznej. Pośród wielu innych fundamentalnych pytań, które nękają od
stuleci umysł ludzki, jest i to dotyczące istoty sztuki czy kon-kretniejszych
problemów, np. podstaw komizmu. Prawda, że odpowiedzi, zwłaszcza
dyktowane ambicjami uniwersalistycznymi (rozstrzygnięcie typu „raz na
zawsze"), zawodziły i wciąż zawodzą, ale ileż innych przedmiotów badania z
równą mocą urąga nieugaszonej ciekawości intelektualnej. Kwestią sporną
zatem nie to jest, czy kontynuować czy zawiesić owe pytania, ale jak pytać.
Poprzestać wyłącznie na sprawozdaniu z własnych doświadczeń? Wiadomo
jednak, że to nader słaby fundament, by na nim oprzeć wyjaśnienie tego, co i
dlaczego śmieszne. Odwołać się do odczuć i sądów cudzych, skonfrontowanych
z własnymi? Gdy próbka taka jest spora i w danej grupie oraz danym
środowisku znajduje dalsze potwierdzenie, wydaje się, że uchwyciliśmy znaczną
część prawdy. Wiadomo bowiem, że zazwyczaj śmiejemy się z tego, co wedle
normy kulturowej uznane jest za śmieszne. Truizm ten wymaga wciąż
sprawdzania. Kuszące jest poprzestanie na ustalonej normie, ale nadal wyłaniają
się wątpliwości. To, że ludzie śmieją się z czego innego dzisiaj niż kiedyś, przed
dekadami czy stuleciami, że w Europie co innego uważa się za komiczne niż w
Japonii bądź w Peru, nie wyklucza przecież wspólnego i zgodnego śmiechu.
Jakie są jego źródła?
Rysuje się wówczas trzecia możliwość badawcza, wykraczająca poza układ
psycho-socjolo-gicznych współczynników, ważnych na wąskim społecznie i
czasowo obszarze. Mianowicie, zestawia się rozmaite dotąd wysuwane teorie,
które się na ogół wzajem zwalczały. Eliminuje się odpowiedzi, które nie
wytrzymały ataku krytyki; wyłania się z ocalonej reszty to, co wydaje się
nieprzeciwstawne, co tworzy jakąś zwartą, ze skumulowanego wysiłku
osiągniętą koncepcję. Rozwiązanie pociągające tych, którzy lubią pozytywne
saldo, ale chyba bardziej podejrzane niż rozwiązania poprzednie. Bowiem ze
zgodności wyselekcjonowanych tez teoretycznych nie wynika nic więcej jak
zbiór punktów stycznych między rozmaitymi koncepcjami. Jest zaś wysoce
prawdopodobne, że najciekawsze czy nawet najtrafniejsze odpowiedzi nie
należą do tego zbioru.
Kto dokonuje bilansu teoretycznego, ma zwykle dwa wyjścia: bądź zmuszony
jest orzec, że żadne racje nie są godne zaufania, bądź — jak w przytoczonym
przed chwilą ujęciu — że z kilku sumujących się racji składa się odpowiedź
bezsporna. Oba te wyjścia są zawodne.
Pozostaje tedy filozoficzne rozpatrzenie sensu śmieszności i jej odmian. Nęcąca
i perswazyjna wydaje się teza, że uznajemy coś za komiczne czy tragiczne w
zawisłości od tego, jaki mamy światopogląd, jak rozumiemy sens egzystencji,
jak i według jakiej skali wartościujemy rzeczywistość, siebie samych i innych
ludzi. Trzeba jednak dokonać wyboru filozofii i w granicach wybranej
perspektywy spojrzeć na rozpatrywane zjawiska. Należałoby w tym miejscu
przypomnieć, że również filozoficzne wybory i strategie są uwarunkowane
przez normy kulturowe. Np. niewątpliwe wydaje się, że koncepcję Bergsona
dałoby się wyinterpretować jako bezpośrednią odpowiedź na ówczesne
paradygmaty naukowe, artystyczne i społeczno-obyczajowe, a więc pośrednio
jego teorię komizmu jako zachowań się i postaw zautomatyzowanych można by
uznać za korelat spotęgowanych w jego czasach procesów reifikacyjnych. Na
procesy alienacyjne każdy filozof odpowiada bowiem w jemu właściwy sposób,
często zakamuflowany. Inne świadectwo zakotwiczenia w epoce, to dialog
Bergsona z ówczesnym repertuarem komediowym, klasycznym i aktualnym,
oraz z zastanymi koncepcjami komizmu bez względu na to, czy je wspomniał i z
nimi jawnie polemizował. Interesujące w tym względzie byłoby np. zestawienie
Bergsonowskiego studium z rozprawą George'a Mereditha, o niespełna ćwierć
wieku wcześniejszą i szeroko wówczas komentowaną. Niemniej fundamentem
idej Bergsona nie były obserwacje otoczenia hic et nunc dokonane, lecz
refleksje nad śmiesznością człowieka w ogóle. Zdając więc sobie sprawę z
historycznych uwarunkowań każdego pomysłu filozoficznego, należy zarazem
pamiętać, że filozoficzną orientację radykalnie odróżnia od psychologicznej i
socjologicznej próba przekraczania danej normy, tzn. niejako
ponadhistorycznego uogólnienia tu oto danych doświadczeń. Dlatego też
między koncepcjami filozoficznymi notujemy ostre sprzeczności i
stosowanie zasady: „albo-albo"; stąd w konsekwencji konieczność zajęcia
określonego stanowiska, z którego śmieszność jawi się w kontekście
rozstrzygnięć całościowych, antropologicznych. Filozoficzna perspektywa
badawcza może korzystać z rozwiązań i podejść przedtem wymienionych bądź
je ominąć. Może także powrócić do naszego punktu wyjścia, tzn. wyciągnąć w
ostateczności konkluzję, iż komizm jest zjawiskiem niewytłumaczalnym, j e ne
sais quoi, jak mawiano we Francji XVII w. Wynik ów różniłby się, mimo
pozorów tożsamości, od tego, do którego przyznają się twórcy niechętni
teoretycznym dyskursom. Tu wszakże jest założeniem przyjętym z góry,
lekceważącym intelektualną potrzebę rozwiązania zagadki; w wydaniu
filozoficznym to rezultat długich bezowocnych medytacji. Tak więc refleksje
nad komizmem nie są sobie równe. Jedne wydają się ciasne i mało
wydajne, inne bogatsze i bardziej płodne. Nie o ścisłą precyzację naukową ani
też nie o rozstrzygnięcia bezsporne należy się tu chyba ubiegać, ale o włączenie
owych rozważań w jakąś pobudzającą do wielopoziomowego myślenia
koncepcję filozoficzną. Ma to swoje najlepsze strony w tym, że kieruje ku
najgłębszym pokładom komizmu — ku ludzkiej naturze oraz kulturze czy też
skłóceniu między nimi. Ma również strony ryzykowne, gdyż projekt
filozoficzny, często jednostronny, uczula na określone kwestie z pominięciem
kwestii innych wcale nie mniej ważnych — albo jest tak ekspansywny, że z
danej wizji rzeczywistości wywodzi wszystkie przejawy i odmiany komizmu.
Takimi właśnie zaletami i zarazem słabościami odznacza się koncepcja Henri
Bergsona. Przyjrzyjmy się bliżej strukturze wywodów w jego pracy.
2. Mówiąc o strukturze wywodów nie mam na uwadze ani układu
kompozycyjnego, który jest nader przejrzysty, ani argumentów, łatwych do
wyłowienia i streszczenia; interesują mnie natomiast metoda i jej kontekst
filozoficzny, główne wątki oraz sprzeczności i ukryte antynomie rozprawy
1
.
Teoria
. Wielokrotnie Bergson podkreśla, że nie wystarczy definiowanie pojęcia
„komizm", iż niezbędna jest rozległa bezpośrednia znajomość wielu rozmaitych
przejawów badanego zjawiska, by dotrzeć do jego istoty. Rozprawa jest więc
próbą teorii komizmu, z której można ewentualnie wysnuć definicje różnej
śmieszności w różnych kontekstach — np. sytuacyjnym, słownym, odniesionym
do danego charakteru. Argumentacja ta została wyakcentowana przez autora w
Przedmowie i Dodatku do wydania książki z r. 1924.
Dodatek jest fragmentem artykułu Bergsona z r. 1919, w którym odpowiedział
na uwagi krytyczne Yves Delage'a. Ten dowodził, że komizm sprowadza się
zawsze i wszędzie, jakiekolwiek byłyby jego postacie, do dysharmonii między
przyczyną a skutkiem. Bergson replikował, że każda tego typu definicja jest
narażona na klęskę. Jest za ogólnikowa, za szeroka bądź za wąska. Może być o
tyle trafna, że dotyka warunku niezbędnego dla wywołania śmieszności, ale nie
stanowi warunku wystarczającego. Zamiast oferowania definicji czy to
nominalnych (co dany termin znaczy), czy rzeczowych, będących pochopnym
uogólnieniem przykładów odpowiednio dobranych, Bergson zaleca obrać drogę
stopniowej analizy sposobów wywoływania efektów komicznych na materiale
najróżnorodniejszym. Tak właśnie — powiada — uczynił był w studium o
śmiechu, badając warianty tego samego tematu (des variations sur un theme).
Skądże jednak wiadomo, co jest owym tematem? skąd pewność, że spojrzenie
„od góry" jest —jak autor zaznacza w tekście — spojrzeniem najwłaściwszym?
Pewność ta zasadzać się może wyłącznie na określonej koncepcji filozoficznej;
ona stanowi teoretyczną podstawę jednolitego' wyjaśnienia śmieszności tak
odrębnych, jak jąkającego się oratora i kalamburu, sztuczek klowna i
Molierowskiego Tartuffe'a, zwyczajnego qui pro quo i czyjejś nadętej,
ceremonialnej powagi. Koncepcja Bergsona wywodzi się oczywiście z jego
własnych założeń filozoficznych, których rozprawa dostarcza pod dostatkiem.
Teza naczelna głosi mianowicie, iż komizm jest rezultatem takiej
przeciwstawności ducha i materii, treści i formy, dynamicznych sił życiowych i
automatyzmów, która przejawia się w zwycięskim oporze pierwszego elementu
wobec mechanicznej bezwładności (usztywnienia) ciała czy umysłu. Ludzka
rzeczywistość urzeczowiona i skonwencjonalizowana, zaludniona
marionetkami, bądź świat natury ustatyczniony, niezmienny, śmieszą nas, gdyż
to, co żywe, przybiera wówczas pozór martwoty. Komizm jest zatem odwrotną
stroną procesów witalnych; ciągła zmienność, niepowtarzalność,
indywidualizacja wysokiego stopnia, tu zaś jak w materii nieorganicznej
stykamy się ze stałością, rutyną, standardowymi sposobami bycia, myślenia,
odczuwania etc.
Teza druga — podtrzymująca naczelną — wyprowadzona jest z refleksji
estetycznych. Sztuka zwrócona jest nie ku materii, lecz ku duchowi. Ujawnia w
granicach danego tworzywa wrażliwość zmysłową danego artysty i związaną, z
nią symbolikę, odkrywa rytm określonych stron życia wewnętrznego oraz
zewnętrznego. Jej punktem widzenia i zarazem przedmiotem są indywidualne
przejawy rzeczywistości — przede wszystkim ludzkiej, ale i pozaludzkiej. Jest
zainteresowana w zdobyciu prawdy, w odsłonięciu tego, co sekretne, a więc
cechuje ją bezinteresowność, a nie nastawienie pragmatyczne. W
przeciwstawieniu do tragedii komedia zorientowana jest ku zjawiskom
zewnętrznym, pospolitym, powielanym. W pierwszej sztuka znajduje pełne
ucieleśnienie, w drugiej zaledwie cząstkowe; poczucie tragizmu jest bowiem
adekwatne do życia duchowego, natomiast poczucie komizmu poprzestaje na
uogólnionej obserwacji rzeczywistości społecznej. Owa obserwacja może nas
znakomicie bawić czy też skutecznie umoralniać, ale strun prawdy wewnętrznej,
najwyższej z możliwych, nie porusza. Filozoficzno-estetyczne podstawy
Bergsonow-skiej teorii komizmu trzeba jeszcze nieco rozszerzyć przywołując
jego przesłanki spoza roztrząsanej tu rozprawy. Rozprawę napisaną w r. 1899
wyprzedzały dwie książki — Esej o bezpośrednich danych świadomości (1889)
i Materia i pamięć (1896) — które przyniosły Bergsonowi sławę. Wykładał w
nich — powodując radykalny przewrót w ówczesnym stylu myślenia,
pozostającym pod wpływem pozytywizmu — że czymś zasadniczo różnym jest
świat jaźni i świat rzeczy; że w pierwszym panuje zasada spontaniczności i
nieprzewidywalności, w drugim zaś notujemy ruchy mechaniczne,
anonimowość, seryjność; że świat pierwszy charakteryzuje czyste wspomnienie
i wolność, natomiast drugi podejście praktyczno-utylitarne i ścisły determinizm;
że między duchową (pierwszą) a materialną (drugą) rzeczywistością istnieją
oczywiście powiązania i przejścia, ale kosztem owej oryginalności, która
właściwa * jest jaźni głębokiej (le moi profond). Kiedy bowiem wchodzimy w
kontakt ze światem zewnętrznym, nastawieni na cele praktyczne, zamieniamy
przeżycia zakorzenione w duchowej pamięci we wrażenia, słowa i konkretne
akcje, a tym samym bogatemu, wciąż zmiennemu i dynamicznemu życiu
wewnętrznemu nadajemy formę przedmiotową, strywializowaną. Świadomość
ludzka jest z konieczności ucieleśniona; cechujące ducha ciągłość i trwanie są z
konieczności osadzone w przestrzeni segmentowanej, punktowo-odcinkowej;
indywidualność musi dostosować się do wymogów społecznych. Otóż właśnie
te przeciwieństwa są źródłem nieustannych zderzeń między siłą życiową a
mechanicznym bezwładem, między — jak Bergson powie później w Ewolucji
twórczej — kosmicznym Mań vital, którego wytworem jest m. in.
bezinteresowna intuicja, poszukująca rytmów powszechnego trwania, a
intelektem, który wciąż dzieli, szereguje, skupia się na rzeczach i na
manipulacjach, buduje logikę i podtrzymuje normy, by zapewnić technicznie
sprawną i efektywną komunikację między jednostkami.
Nietrudno wskazać w powyższym streszczeniu szkielet tej argumentacji, która
została skonkretyzowana w eseju o śmiechu. Żywioł komiczny określił Bergson
jako chwilową i pozorną degradację jaźni głębokiej, czy szerzej biorąc, pędu
życiowego. Z przesłanek filozoficznych wynikały estetyczne. Z Eseju o
bezpośrednich danych świadomości do Eseju o komizmie prowadziły te same
założenia. Sztuka w przeciwieństwie do nauki trafia w samo sedno
rzeczywistości duchowej; jej instrumentem jest intuicyjne, bezpośrednie
uchwycenie rytmów wewnętrznych człowieka i rytmów kosmosu. Sztuka omija
to, co konwencjonalne i użyteczne, odrzuca symbole powszechne i wytarte.
Sięgając po samą sekretność istnienia, powraca do natury. Artysta jest
rewelatorem prawdy, a więc na swój sposób metafizykiem. Jego udziałem nie
jest tylko bierne, poznawcze doświadczenie; przecież odkrywa on to, co ukryte
dla innych, a ponadto zawsze, jeśli sztuka jest autentyczna, odkrycie owo — jak
podkreśla w Śmiechu — cechuje świeżość i oryginalność
2
. W pracach
późniejszych od końca lat 10-tych Bergson kładł większy nacisk na kreacyjną
aktywność, ale była to wyłącznie modyfikacja akcentu. Obie tezy, ściśle ze sobą
sprzężone, występują od pierwszych jego dzieł aż po ostatnie. We Wstępie do
metafizyki (1903) filozofia jest zinterpretowana jako narzędzie dotarcia do
prawdy absolutnej, a więc pośrednio Bergson przyznaje, że sztuka jest na
wskroś filozoficzna. W Postrzeleniu zmiany (1911) myśl ta została wyraźnie
sformułowana, a w pięć lat później, kiedy Hoffding pisząc o filozofii
Bergsonowskiej intuicję uznał za władzę wyłącznie artystyczną, Bergson sąd ów
skorygował. Intuicje artysty i filozofa mają wspólne korzenie oraz wspólny
przedmiot, ale środki mają odmienne. Sztuka dociera do prawdy duchowej na
drodze zmysłowej, poprzez obrazy (images), intuicja zaś filozoficzna ujmuje
[ Pobierz całość w formacie PDF ]