ZBIGNIEW HERBERT
Labirynt nad morzem
2000
Wydanie polskie
Data wydania:
2000
Ilustracja na okładce:
gwasz Jana Lebensteina (frgm.; 1988),
w posiadaniu Katarzyny Herbertowej
Wydawca:
Fundacja Zeszytów Literackich
00-029 Warszawa, Nowy Świat 27
tel./fax (0-22) 826 38 22
http://zls.mimuw.edu.pl/ZL/
ISBN 83-911068-3-7
Wydanie elektroniczne
Trident eBooks
Kasi
Labirynt nad morzem
I
Jest pośrodku ciemnego jak wino morza ziemia niejaka, Kreta, piękna i żyzna, wokół wodą oblana. Ludzi tam ćma i dziewięćdziesiąt miast [...]. Największe wśród nich jest miasto Knossos, a królował w nim co dziewięć lat obierany król Minos, wielkiego Dzeusa powiernik.
Homer
Tezeusz – statek, który ma mnie przewieźć na Kretę, nie przypłynął jeszcze do portu w Pireusie i nikt nie potrafi powiedzieć, kiedy to się stanie. Pospolite rozkłady jazdy nie obowiązują w ojczyźnie mitów, w kraju, gdzie zegary odmierzają tysiąclecia. Pozostaje mi wieśniacza cierpliwość lub wędrówka po portowych tawernach.
Tak więc siedzę w Pireusie czekając na statek i nie mam nic do roboty, jak tylko przyglądanie się twarzom. Nie są to twarze znane z waz antycznych ani ciała – jak się domyślam – podobne do posągów Praksytelesa. Domieszka elementów albańskich, bułgarskich i tureckich jest uderzająca i zamazała zupełnie urodę helleńską, jaką podróżni spodziewają się tu spotkać.
Czyżby miał rację Herr Doktor Fallmerayer, który twierdził, że najazdy słowiańskie na Grecję – począwszy od VII wieku po Chr. – zupełnie zmieniły skład etniczny jej mieszkańców?
I przypomina mi się wtedy anegdota o Shelleyu. Wielki romantyk pracował właśnie nad poematem Hellas, gdy jego przyjaciel Trelawny zaproponował mu spotkanie z prawdziwym Grekiem. Wybrali się obaj do Livorno, by zwiedzić grecki statek, wypełniony „tłumem podobnym do Cyganów, który wrzeszczał, gestykulował, palił, jadł i rżnął w karty jak barbarzyńcy”. I w dodatku kapitan owego statku porzucił ojczyznę, ponieważ doszedł do przekonania, że wojna o niepodległość nie sprzyja jego interesom.
Myślę, że z anegdoty tej wysnuć należy jeden wniosek: narody mają ważniejsze, bardziej elementarne sprawy niż troskę, by upodobnić się do ideału wymyślonego przez romantycznych humanistów.
Po sześciu godzinach oczekiwania Tezeusz przybija do nadbrzeża. Ciasno zgnieciony w tłumie, mając pod nogami beczącą kozę, a nad głową ogromne tłumoki, wtaczam się na pokład. Przez piękne Morze Egejskie płynę tym statkiem roztrzęsionym, pełnym hałasu, brudu, nieznośnych zapachów i wspaniałego życia.
Wczesnym rankiem wychodzę na górny pokład naszego statku. Na deskach, poplamionych dziegciem i oliwą, ciała mężczyzn i kobiet porozrzucane w nieładzie, jakby jakaś uczta skończyła się rzezią. Jestem sam pośród sennych oddechów. Chcę zobaczyć, jak Kreta wyłania się z morza.
Wysoko, nad horyzontem zamglonym i słabo widocznym, coś niewyraźnego, zmącenie błękitu, skaza szarego koloru, która nabiera kształtu, i widzę teraz wyraźnie, jak wierzchołek góry zawieszony jest na wysokościach niby w krajobrazach japońskich. Jest niewypowiedzianie piękny – ów kawałek odległej skały unoszącej się w powietrzu za sprawą mgły. Patrzę dalej, jak góra rozrasta się, schodzi wolno, majestatycznie po stopniach, aż przed oczami osiada na morzu łańcuch górski, wypełniając horyzont.
I jest wyspa.
Tak się zaczęła dla mnie Kreta, od nieba, jak bóstwo.
Heraklion. Port i mury weneckie, bastiony otaczające miasto białych domów. Cisza zatrzaśniętych okiennic.
Idę do miasta ulicą wiodącą pod górę, która wydaje się nieskończenie długa, choć świadectwo oczu temu przeczy. Wymiary światła zastygły i choć słyszę zgrzyt piasku pod nogami i stukot własnych kroków, nie poruszam się chyba wcale, zanurzony po głowę w upale, zatopiony w blasku. Zaczyna się bolesny ubytek realności. Widzę się teraz jak we śnie, z boku, bez możliwości porozumienia się z moim ciałem, poruszającym się jak wahadło – nieruchomy, przybity do białej przestrzeni, utrwalony raz na zawsze jak na fotografii, złapany w potrzask pozoru z ciężkim cieniem za plecami. Długie lata prześladować mnie będzie ten obraz i wspomnienie wędrówki po stromej ulicy Handakos, obraz spętania – jakby to wówczas dotknęła mnie po raz pierwszy śmierć w oślepiającym słońcu południa.
Wynająłem biały pokój z żelaznym łóżkiem, nad którym wisiał groźny święty Jerzy mordujący smoka i, nie zwlekając, ruszyłem do muzeum, aby otoczyć się przedmiotami, wieloma przedmiotami, w nadziei, że uda mi się zapomnieć o tym wstydliwym epizodzie i odrażającym uczuciu wytrącenia z rzeczywistości.
II
Muzeum w Heraklionie zgotowało mi niespodziankę, i to niespodziankę z rzędu niemiłych, jakiej chyba nigdy nie przeżyłem w żadnym muzeum czy w obliczu jakiegokolwiek dzieła sztuki. Nie byłem wówczas człowiekiem młodym, złaknionym oryginalności, którą, jak wiadomo, najłatwiej osiągnąć, gdy się jest obrazoburcą, gdy pomiata się dziełami uznanymi i nie szanuje się ani autorytetów, ani tradycji. Taka postawa zawsze była mi obca, a nawet wroga, wyjąwszy krótki okres między czwartym a piątym rokiem życia, określony przez psychologów jako okres negatywizmu. Zawsze chciałem kochać, uwielbiać, padać na kolana i bić czołem przed wielkością, mimo że nas przerasta i poraża, bo jaka byłaby to wielkość, gdyby nie przerastała i nie porażała.
Pamiętam dobrze ten dzień, kiedy wpadłem do muzeum w Heraklionie na dwie godziny przed zamknięciem, przebiegłem (o naiwny!) sale na parterze, w których znajduje się ceramika, małe posążki z brązu, gliny i fajansu, pieczęcie i gemmy, a więc wszystko, co zaliczamy do sztuki pośledniej, do sztuki użytkowej, i z biciem serca wszedłem na piętro pierwsze, gdzie przewodnik, mój nieoceniony Guide Bleu, obiecywał freski od dawna znane mi z reprodukcji w niezliczonych historiach sztuki, opiewane przez znawców jako arcydzieła malarstwa starożytnego.
I co? Nic. Bez wzruszenia i bez sympatii patrzyłem tępo na Delfiny w błękitnej farbce morza i na Księcia wśród lilii. Przypisywałem to zrazu niedyspozycji własnej, bądź co bądź żegluga rozklekotanym Tezeuszem zmęczyła mnie, odurzony byłem upałem południa i głodny, ale nie na tyle głodny, żeby dostąpić wniebowstąpienia.
Przede wszystkim – próbowałem usystematyzować moje wątpliwości – kolor fresków był banalny, podejrzanie świeży i płaski. Zestawienie barw – nachalnie plakatowe ugry, błękity i czerwienie; można by to od biedy uznać za Matisse’a (dużo gorszego), gdyby nie linia bez napięcia, linia, o której mój profesor rysunku powiedziałby, że jest uuuu... a nie, tak jak należy, och i bach, linia zamykająca nudnym konturem płaszczyzny zamalowane lokalną farbą. Wszystko to bez głębi, bez powagi i wdzięku, wyjąwszy małe freski ogrodowe i słynną Paryżankę.
Przywołałem na pomoc wrażliwości, która zaniemogła – wiedzę. Przypomniałem sobie, co mówili o kreteńskim malarstwie znawcy. A mówili oni mądrze, że w sztuce tej przejawiło się widzenie ejdetyczne, podobnie jak w paleolitycznych freskach Francji czy Hiszpanii, a także w sztuce buszmenów w Rodezji.
Było to możliwe, a nawet wcale prawdopodobne, że mój instynktowny opór i niezgoda na freski minojskie polegały na tym, że zetknąłem się nagle z czymś, co nie przypominało w niczym znanych mi malowideł ściennych egipskich, etruskich czy pompejańskich. Bo, w istocie, malarstwo artystów kreteńskich wydaje się sztuką bez analogii.
A zatem – myślałem – Geerto Aeilko Snijder ma chyba rację: Kreteńczycy byli ejdetykami. Tę osobliwość widzenia (powszechną u dzieci) i w konsekwencji odtworzenia świata można sprawdzić także na sobie, kiedy patrzymy na słońce lub zapaloną lampę, a potem przeniesiemy wzrok na pustą ścianę i widzimy pulsującą, czerwoną sylwetkę lampy lub słońca. Osoby ejdetyczne tak w przybliżeniu postrzegają rzeczywistość i tym fenomenem – zdolnością czy kalectwem – Snijder próbował wytłumaczyć osobliwość sztuki kreteńskiej: ową zadziwiającą łatwość chwytania kształtów w ruchu jednym konturem, łatwość, której towarzyszy pewna słabość, jakby zarys przedmiotów wydobyty był omdlewającą ręką, a także brak kośćca, mięsa, materii, struktury (tak wspaniale oddanej w malarstwie renesansowym), owa niesubstancjalność ludzi, zwierząt i roślin bez korzeni, niepodległych prawom przyciągania – unoszącym się w powietrzu.
Tak więc, freski pokazane w muzeum w Heraklionie nie przemówiły do mnie. Zacząłem je obwąchiwać jak suchą kość i zauważyłem, bez trudu, że na ich powierzchni znajdują się popękane zgrubienia o nieokreślonym kolorze; stanowiły one zaledwie niewielką część powierzchni fresku i były, jak się później dowiedziałem, jedynymi fragmentami oryginałów. Z Księcia wśród lilii albo z Króla-kapłana zachował się kawałek łydki, torsu, ramienia i pióropusza. Wszystko inne było rekonstrukcją, domysłem, fantazją. To tak, jakby ktoś pomiędzy odnalezione ułomki starożytnego poematu wpisał słowa własne.
Potem, kiedy grzebałem w literaturze przedmiotu, sprawa stała się dla mnie jasna. Otóż malowidła ścienne, jakie ukazały się oczom archeologów odkopujących pałac w Knossos, znajdowały się w bardzo złym stanie, pokryte warstwą popiołu, i za byle dotknięciem rozsypywały się w proch. Leonard Cottrell w książce Byk Minosa mówi, że Sir Arthur Evans, odkrywca Knossos, „słusznie zaangażował znakomitego szwajcarskiego artystę, pana Gilliéron, który posiadał nadzwyczajne uzdolnienia do cierpliwego zbierania razem drobnych, ocalałych fragmentów, wrażliwego i ścisłego odtwarzania tego, co zaginęło, a potem wykonania dokładnej reprodukcji, która była umieszczana na ścianie w miejscu, gdzie znajdował się oryginał”.
Nie udało mi się nigdzie natknąć na własne prace mistrza Gilliérona czy choćby na wzmianki o tym artyście, ale podejrzewam, że Evans zaangażował go nie z powodu rzekomych talentów, które wychwala Cottrell, ale dlatego, że był posłuszny wizji odkrywcy. Nie bardzo rozumiem, dlaczego fantazje Szwajcara na temat kreteńskich fresków figurują w podręcznikach historii sztuki jako oryginały.
W stosunku do innych odkrytych przedmiotów sztuki kreteńskiej freski minojskie są nieliczne i doszły do nas w stanie kalectwa, spalone ogniem, okaleczone wątpliwymi zabiegami konserwatorów. A chociaż była to sztuka z pewnością mniej wielka niż egipska, nosi przecież piętno niepowtarzalnej oryginalności.
Biel, błękit, szarość, żółć, czerń, czerwień i zieleń – taka była „paleta” malarzy z Krety i znad Nilu. Ale różnice są bardziej istotne niż podobieństwa.
Minojczycy malowali na mokrych jeszcze ścianach, podczas gdy Egipcjanie stosowali technikę tempery. Te dwie metody pociągają za sobą poważne konsekwencje: pierwsza – wymaga szybkości, zdecydowania, pomijania szczegółów i zbliża się do improwizacji, druga – pozwala na retusz, poprawki, jest bardziej skupiona, powolna i kontemplacyjna.
Malarstwo Egipcjan, cała ich sztuka, jak żadna inna chyba na ziemi, znajdowała się pod przemożną władzą metafizyki. Ale przy tym najbardziej banalne sceny z życia – dzikie kaczki wśród trzcin, karpie w sadzawce – są malowane z precyzją niemal naukową i nie mamy żadnych trudności w rozróżnieniu gatunków zwierząt i roślin przedstawianych przez anonimowych mistrzów egipskich. Jak wytłumaczyć ten niepokojący mezalians naturalizmu ze wzniosłymi sprawami ducha?
Owym drobnym, idyllicznym scenom Egipcjan towarzyszy prawie zawsze znak, napis, hieroglif, który mówi, że za barwną zasłoną życia istnieje świat surowy i jedyny, świat bogów i dusz szukających nieśmiertelności. Nie zawsze realistyczna dokładność jest wyrazem radosnej afirmacji życia, pochwałą widzialnej rzeczywistości. Kwiat lotosu malowany skrupulatnie jak w przyrodniczym atlasie, ręka wyrysowana precyzyjnie na strunach harfy, piórko dzikiej kaczki – nie oznaczają ani pochwały, ani afirmacji. Są po to, aby można było odczytać z tych fragmentów czystą melancholię przemijania.
W malarstwie kreteńskim mniej jest siły i wzniosłości, obca jest mu filozoficzna zaduma czy religijna ekstaza. Przywodzi na myśl płoche i lekkomyślne rokoko. Jest to sztuka spontaniczna, nerwowa, porywcza, mało dbająca o szczegół, tak że ptaki, ryby i kwiaty wyrażają jakby ogólną ideę przyrody i czasem trudno powiedzieć, do jakiego należą gatunku. Jest jednak w tym wszystkim ożywcze tchnienie ubóstwianej natury, wdzięk, uśmiech i gest taneczny.
Cały korpus malarstwa minojskiego, wszystko niemal, co ocalało z pożogi, znajduje się w nowoczesnym, pełnym światła muzeum w Heraklionie. Freski znajdują się na pierwszym piętrze w sali oznaczonej literą K. Jest ich niewiele, razem 38 różnej wielkości, od miniaturowych, których wysokość waha się od 17 do 80 centymetrów, aż do wielkich malowideł procesyjnych, w których wyobrażone postacie zbliżone są do wymiarów naturalnych.
Wiemy, że malarstwo na Krecie było, przynajmniej w pewnym okresie, bardzo rozpowszechnione i pokrywało ściany wielu pałaców i willi. Artyści minojscy malowali zarówno „abstrakcyjne” – jak byśmy dziś powiedzieli – motywy dekoracyjne, ornamenty, architekturę, kolumny, portyki, stylizowane rośliny, jak również zwierzęta, ludzi, krajobrazy zaczerpnięte wprost z otaczającego świata. Określenie „malowane z natury” nie ma, w odniesieniu do artystów kreteńskich, wiele sensu, na pewno nie ustawiali sobie modeli do kopiowania; modele mieli w sobie, niewyczerpany zasób form i kolorów, byli medium, które przekazuje przepływający strumień barwnego świata. Tak jakby nie było wówczas podziału na przedmiot i podmiot, artysta nie stał w obliczu przyrody, którą starał się zgłębić za pomocą geometrii, ale był cząstką kosmosu, jak drzewo, woda i kamień, miejscem spotkania żywiołów i ani mu w głowie nie powstała myśl, że jest kreatorem, istotą wyjątkową i natchnioną.
Niewiele dzieł sztuki dotarło do nas w pełnej glorii i blasku. Należałoby się dziwić (a jest to zdumienie radosne), że ocalało aż tyle świadectw ludzkiej wrażliwości i geniuszu. W ogrodzie sztuki znajduje się wielki szpital form okaleczonych i umierających. Potężne żarna czasu pracują nieubłaganie. Więc przechadzając się po salach muzeum w Heraklionie jak po salach szpitalnych, starałem się odnaleźć w starych freskach – urodę młodości. Podobnie jak chorzy, oczekują one naszego współczucia i zrozumienia. Jeśli im tego poskąpimy, odejdą, pozostawiając nas w samotności.
Niebieski ptak – znaleziony został w tak zwanym Domu Fresków w Knossos i pochodzi z około roku 1600 przed Chr., a zatem z okresu średniominojskiego. Jest to chronologicznie jedno ze starszych zachowanych malowideł kreteńskich.
Z ciemnobrązowej plamy skał wyrasta niebieski – malowany sumarycznie, jak na ludowych garnkach – ptak, siedzący chyba na kamieniu, z wyciągniętą szyją, zadartą głową, na której namalowano okrągłe jak paciorek, żółte oko. Wszystko to dzieje się w przestrzeni nierealnej, gdzie trzy stany materii przechodzą nieustannie i przemieniają się – skała w wodę, woda w powietrze. I do tego rośliny – kępy irysów, trzciny, otwarte kielichy niewiadomych kwiatów, przelatują w różnych kierunkach jak linie muzyczne, jak nuty krajobrazu. Ptak pije wodę i słucha śpiewu roślin. Odkrywców zachwyciła ta scena przy strumieniu, obrazek, idylla bez mitologicznego komentarza, bez złych demonów, wyrwana śmierci pochwała wiecznego życia.
Jakże inny jest relief in stucco odkryty w tak zwanej Kordegardzie u północnego wejścia do pałacu w Knossos. Malowany ciemną, spiekłą czerwienią przechodzącą w brąz – portret byka widzianego z profilu. Jest to zapewne scena pojmania (podobna do tej, jaką wyrzeźbiono na pucharze z Vaphio), o czym zdaje się świadczyć wysunięty jęzor, półprzymknięte ze wściekłości oczy i rozwarte nozdrza węszące wroga, który się zbliża. Ciało byka w ruchu, w rozpędzonym galopie, to studium siły, fuga wściekłości, przywodząca na myśl freski z Lascaux. W delikatnym świecie kreteńskim ten szarżujący byk jest czymś wyjątkowym; przywodzi na myśl romantyków, a Delacroix kopiowałby go zapewne z lubością.
Delfiny, duży fresk w zgaszonej tonacji błękitno-ugrowej, znalazł uznanie w oczach Nikolaosa Platona, efora, czyli dyrektora muzeum w Heraklionie, krytycznego zresztą w stosunku do konserwatorskich poczynań zespołu Evansa – który stwierdził, że restauracja dokonana była dokładnie. Mnie ten „portret grupowy” nie zachwycił; kolory są mdląco-słodkawe, linie manieryczne, ale pamiętać trzeba, że malowidło zostało oderwane od architektury i jego sens dekoracyjny jest dla nas trudny do uchwycenia.
Oto słynna Paryżanka (tytuły pochodzą od Evansa i podobnie jak wymyślone przez niego nazwy sal pałacowych zdradzają jego romantyczny gust) – reprodukowany wielekroć, mały portret kreteńskiej damy, w którym dopatrywano się wpływów sztuki egipskiej. Jak najbardziej niesłusznie, bo wprawdzie oko jest ogromne, egipskie, ale kontur twarzy malowany jest grubą krechą, nos lekko zadarty, zmysłowe usta, wyrazisty podbródek i włosy, zwłaszcza włosy, wymyślna fryzura z kokiem na karku i zalotnym lokiem nad czołem, a także malarskie traktowanie całości – sprzeczne są z tym, co widzimy na freskach egipskich, obwiedzionych suchą linią konturu. Portret tej młodej osóbki nie ma nic wspólnego z dworską sztywnością – której można tu oczekiwać – przeciwnie, pełen jest nieco aroganckiego szarmu.
Fresk zwany Tauromachią (bardzo uszkodzony) miał być koronnym dowodem tego, że na Krecie w okresie minojskim odbywały się bezkrwawe igrzyska, i Evans pozostawił rysunek objaśniający, na czym polega wyobrażona na malowidle cyrkowa gra. Otóż akrobata chwytał rękami galopującego byka za rogi, odbijał się od nich jak od trampoliny, lądował na grzbiecie zwierzęcia i zeskakiwał w ramiona drugiego akrobaty. Ta domniemana, fantastyczna ewolucja, prawdziwe salto mortale, dowodzi, że znakomity archeolog mało znał się na bykach, gdyż według zgodnej opinii toreadorów, a więc specjalistów, taka sztuka nie może się nikomu udać. Ciało byka na fresku wydłużone jest w pędzie, zwielokrotnione przez szybkość w sposób nienaturalny, ale zgodny z tendencją sztuki kreteńskiej, opętanej ruchem.
Najbardziej poruszyły mnie małe, miniaturowe freski, pochodzące z późnej epoki minojskiej, które Evans zatytułował The Ladies of the Court, The Garden Party. Myślę, że to właśnie w miniaturze Kreteńczycy osiągnęli szczyty.
Tłum zebrany wokół budowli sakralnej (kolumny ustawiono w dwu rzędach, stylizowane rogi byka) przypatruje się zapewne uroczystościom kultowym. Jest to jak wnętrze wielkiego teatru – nastrój sali operowej raczej niż świątyni, w której ma się odbyć spotkanie z groźnym bogiem i jego surowymi namiestnikami.
„Grupa dam, kunsztownie uczesanych, ubranych barwnie i bardzo modnie, siedzi i gawędzi wesoło, nie zważając na to, co dzieje się przed nimi [...]. Bez trudu rozpoznajemy damy dworu w wytwornych toaletach. Wyszły niedawno od fryzjera; wiją się wokół ich głów i ramion włosy, przytrzymywane wstążką przepasującą czoło i opadającą na plecy długim pasmem wśród sznurów paciorków i klejnotów [...], rękawy sukien są bufiaste, mocno zaciśnięte, paski i falbanki spódnic przypominają dokładnie dzisiejszą modę. Wąski pasek pod szyją sugeruje przezroczystą bluzkę [...], brodawki sutek są widoczne [...], daje to efekt głębokiego dekoltu. Suknie są radośnie barwne, ze wstążkami w kolorze błękitu, czerwieni i żółci w białe pasy, a niekiedy czerwone naszywki.
Natychmiast zwraca uwagę widza ożywiona konwersacja między trzecią od prawej damą (tą, która ma siatkę na włosach) a jej sąsiadką. Ta ostatnia podkreśla swoją wypowiedź przez wyciągnięcie prawego ramienia, tak że niemal dotyka uda swojej rozmówczyni, ona zaś podnosi ramiona, jakby w zdumionym okrzyku: «Ale cóż ty nie powiesz!». Owa scena kobiecych zwierzeń, plotek i towarzyskich skandali jakże daleka jest od klasycznych dzieł sztuki wszystkich czasów; ta żywa rodzajowość i rokokowy nastrój przenoszą nas w epokę współczesną”.
Przytoczyłem ten długi cytat z Evansa trochę perfidnie. Pochodzi on bowiem z jego publicystyki, a nie z dzieł naukowych. Odkrywca Knossos był znakomitym ministrem propagandy swego dzieła, miał obrotne pióro, dziennikarska praktyka z lat młodości przydała się, a jego liczne artykuły popularyzatorskie pisane do „Timesa” i innych periodyków zdobywały rzesze wielbicieli nowo odkrytej cywilizacji.
Evans wiedział dobrze, że najbardziej porusza niefachowca stwierdzenie: „ależ oni byli tacy jak my, lubili cyrk, wesołą kompanię, a ich kobiety przypominały nasze, tak pięknie portretowane przez Whistlera”. Więc Evans wmawiał w te freski, na których postacie nie większe są od małego palca, atmosferę bardzo wiktoriańską i ta wola odkrycia w cywilizacji odległej cech bliskich jego epoce pchała go do rekonstrukcji i interpretacji nazbyt awanturniczych.
Chłopak zbierający szafran – niewielkie malowidło ścienne, odkryte w części północno-zachodniej pałacu w Knossos i odrestaurowane przez Gilliérona według wskazówek samego Evansa. Później wybitny znawca sztuki minojskiej, wzmiankowany już Nikolaos Platon, odkrył, że ciało owego zbieracza szafranu ma dość dziwny kształt, a poza tym malowane jest kolorem błękitnym, nigdy nie stosowanym w przedstawieniach postaci ludzkiej. Potem odkryto jeszcze drobne fragmenty, kawałek ogona, kwiat krokusa i wreszcie błękitną, nieczłowieczą głowę. I tak Chłopak zbierający szafran stał się Małpą w ogrodzie pałacowym.
Młodzieniec niosący ryton jest fragmentem zrekonstruowanego fresku procesyjnego, odkrytego w pałacu w Knossos zaraz na początku prac wykopaliskowych.
„Wczesnym rankiem – notuje Evans w swoim diariuszu – usunęliśmy kolejną warstwę w korytarzu na lewo od megaronu i odkryliśmy dwa duże fragmenty mykeńskiego fresku. Jeden przedstawiał głowę, drugi talię i część postaci kobiecej (później określoną jako męską) niosącą w ręku długi mykeński ryton, czyli wysokie, stożkowate naczynie, używane przy ceremoniach pogrzebowych. Postać naturalnej wielkości, malowana ciemnoczerwonym kolorem, podobnie jak postacie w etruskich grobowcach i Kefti z malarstwa egipskiego. Profil twarzy jest szlachetny; pełne wargi, dolna podkreślona wygiętą linią. Oczy ciemne, migdałowy wykrój powiek. Ramiona pięknie modelowane [...], bez wątpienia jedna z najbardziej godnych podziwu postaci ludzkich z okresu mykeńskiego, jaką dotychczas odkryto”.
Ale ten sugestywny opis nie mógł obudzić mego entuzjazmu. Fresk jest śmiertelnie ranny; łuszczy się jego kolor skrzepłej krwi. Podobnie jak uznany za arcydzieło Książę wśród lilii – naturalnej wielkości, kroczący wśród stylizowanych roślin mężczyzna, obrysowany banalną linią. Tu chyba najbardziej znać ciężką rękę konserwatorów, bo nieliczne i zniszczone fragmenty oryginału zostały połączone w całość nieprzekonywającymi domysłami Gilliérona, który dorzucił jeszcze od siebie motyle i kwiaty.
A kiedy już myślałem, że nic nie zdoła mnie poruszyć w malarstwie minojskim, natknąłem się na sarkofag z Hagii Triady i doznałem olśnienia. Jest to niewątpliwie arcydzieło, wobec którego wszystkie kreteńskie freski bledną i gasną. Zbliżyłem się do niego z nabożeństwem, obszedłem jego cztery strony i wtedy zadzwonił dzwonek – zamykano muzeum. I znów marzenie, żeby dać się tu zamknąć i spędzić noc i poranek sam na sam bez natrętnych wycieczek, nauczyć się na pamięć wszystkich jego kolorów i linii tak, żeby potem, kiedy już będę daleko, można było zamknąć oczy i wywołać jak film wspomnienie – obraz dokładniejszy od wszystkich reprodukcji.
Nazwałem tę dzielnicę dzielnicą mięsa i owoców. Leży w środku Heraklionu i życie zamiera w niej, gdy słońce stoi pionowo nad miastem; za to rozkwita w zmierzchu i w czasie długich godzin wieczornych i nocnych, kiedy z gór schodzi chłodne powietrze. Zapach krwi, słodki oddech piekarń, cierpka chmura ziół. Owoce ogrodów i owoce morza. Nad tym wszystkim hałas i jazgot tureckiego bazaru. Przyczółek Azji.
Jednopiętrowe drewniane domki z tanimi restauracjami. Proste drewniane stoły, wystawione – jak być powinno – na ulicę. Najprzód kelner, nie pytając o nic, stawia szklankę zimnej wody, która napełnia całe ciało świeżością źródła. Zamawiam jako przystawkę talerz małych, w całości smażonych rybek, owczego sera, oliwek i zabójczo pikantnej papryki oraz nieodzowną wódkę anyżową – ouzo. Potem najprostsze danie – ...
[ Pobierz całość w formacie PDF ]